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临汾爵士乐多长时间

  临汾爵士乐多长时间cx03ew这批笛子多用禽骨制作而成河南舞阳贾湖裴李岗文化墓葬出土的距今约8000年的“骨笛”,其中一只可明显地理解为横吹。管上两孔,一孔可作为按音孔,另一孔可作为吹孔。浙江余姚河姆渡遗址第四文化层和第三文化层(距今约7000年)出土的“骨笛”,有一只约10厘米长,开有一个横吹的吹孔和六个指孔。这些出士文物更能充分地证明,早在7000多年以前,居住在今天这块土地上的原始先民们,就有可能认识“横吹--边棱”现象,并己有可能存在横吹笛的早期形态了。再结合南方笛子演奏常使用叠音打音颤音等技巧

  这样一来,《吕氏春秋·古乐篇》中的“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西,乃之昆仑之阴,取竹之山解谷,以生空窍厚薄钧者,断两节间——其长三寸九分而吹之,以为黄钟之宫,曰‘含少’;次制十二筒,……”等等类似反映远古音乐起源的传说记载,已具有较多成分的合理性与现实性,这些传说记载能较充分地折射出远古原始先民们以竹管制作吹奏乐器的现实。在这些乐器中,合理地包含着“横吹——边棱”乐器成分。是为夹簧片用的

  成书于春秋时代的《诗经》,其中有“伯氏吹埙,仲氏吹篪”(《诗经·小雅》)的文句。这已明显地反映出至少在距今二千五百年前的春秋时期,已经有名实相符的篪的存在。《太平御览》引《五经要义》:“篪以竹为之,六孔,有底。”陈晹《乐书》卷122:“篪之为器,有底之笛也。”而战国时期曾候已墓笛的出土,使我们看到先秦时代篪的形制。

  成书于春秋时代的《诗经》,其中有“伯氏吹埙,仲氏吹篪”(《诗经·小雅》)的文句。这已明显地反映出至少在距今二千五百年前的春秋时期,已经有名实相符的篪的存在。《太平御览》引《五经要义》:“篪以竹为之,六孔,有底。”陈晹《乐书》卷122:“篪之为器,有底之笛也。”而战国时期曾候已墓笛的出土,使我们看到先秦时代篪的形制。

  湖南长沙马王堆三汉墓出土的两只笛,吹孔平面与按音孔平面相交约为90度的夹角,这与曾侯已墓笛(篪)的吹孔位置极其相似。在时间上,两者相隔几百年;在空间上,湖南长沙和湖北随县相距数百里之遥,而吹孔位置几乎-致,由此可窥视出先秦到汉初横吹笛或篪的普遍形制。手指的弹弦动作极度准确是靠日积月累艰苦的训练而获得如果能把乐曲中困难的技巧用正确演奏方法反复训练几十次乃至几百次

  然而,更多的历史文献认为,笛是汉武帝时代丘仲所创制,或是改造羌笛而成,或是如崔豹《古今注》说:“横吹,胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,唯得《摩河》、《兜勒》二曲。”而日本学者林谦三先生认为,笛起源于汉武帝时代,是由西域的羌人传来的。以上观点构成了笛起源的“西来说”。笛起源的“西来说”曾成为带支配性的观点。

  我们在现成的近现代民间笛曲的实际音乐音响中,更能进一步地理解笛在表现音乐思想,反映现实生活与实现其社会功能中所起到的独特的作用。流行于河北南部的民间笛曲《冀南小开门》,均以流畅的旋律和富于特色的滑音演奏,表现出了民间的一种无拘束的活跃欢快的情绪。流行于河北中部的民间笛子二重奏《顶嘴》,又充分地使用了笛演奏的滑音、顿音、历音、颤音等技巧,把现实民间生活中顶嘴逗趣的场面描绘得栩栩如生。由冯子存先掘原山西梆子曲牌改编的梆笛曲《黄莺亮翅》,表现出了美丽的黄莺及黄莺周围美好的事物,乐曲欢快流畅,优美辽阔。《挂红灯》则通过热情奔放的旋律,表现出农村中火热的节日欢腾场面……

  笛起源的“西来说”,只代表一家之言。“西来说”的论据并不能说明笛的起源。而恰好只能说明西部各文化成分包括笛文化对中原文化的影响,井促使曾在本土上滋生、发展了几千年的横吹笛,在汉以后逐步趋于科学、合理和完善。杨荫浏先生正视了这种影响:“横吹的笛,在鼓吹(横吹)中占有相当重要的地位,是从公元前世纪末汉武帝的时候开始的。这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系。”(杨萌浏:《古代音乐史稿》第五章),杨荫浏先生客观地指出横吹笛在当时宫廷鼓吹中的地位以及笛与西域的关系。他认为西域传来了“吹笛的经验”和“曲调”,并非传来笛乐器本身。

  汉代以后,横吹笛已在宫廷、军队的鼓吹乐中占有非常重要的位置。这个事实提醒了人们,笛的发展,已经脱离了它的早期原始形态,有可能在吸取了其他笛的合理成分后,在音律、形制等方面更加合理和更加完善,并与乐队中其它乐器日益完美地配合与协调。在河南邓县出土的南北朝时期画像砖上,我们能清楚地看到鼓吹乐队协调行奏的历史图像。横吹笛演奏者的持笛方向、角度,左右手弄笛姿势与今天笛演奏完全一样。

  隋唐时期鼓吹乐的“大横吹部”和“小横吹部”均用横吹笛。在供人欣赏、娱乐的隋唐“燕乐”乐种中,横吹笛(当时称横留)广泛活跃于乐队里,在敦煌隋代壁画和唐伎乐人图上,也能看到横吹笛的演奏。在其它一些历史图画里我们还会发现两个方向的吹笛姿势(笛尾向左或笛尾向右)。金属材料比较稳定

  唐以前的笛是否贴膜,无文献可考。而马王堆三汉墓笛在六个指孔的背面有一孔,此孔位置与第六孔位置距尾端管口几乎相等。因此,如果此孔是按音孔的话,并无实效意义。此孔是否是膜孔?如果此孔是膜孔,那笛的贴膜传统就可以推溯至汉代。

  唐代已出现有关笛演奏家的记载,如李谟、孙楚秀,尤承恩、云朝霞等。其中李谟曾师从西域龟兹乐手,因笛演奏不同凡响,技艺出人头地,开元年间在笛吹才能上称“天下”。另开一个吹孔即可修理吹孔的这几种方法同样也适用其它各音孔上2八度音不准可用以下两种方法修理

  陈晹《乐书》卷148 :“唐之七星管古之长笛也,其状如篪而长,其数盈导而七窍,横吹,旁有一孔系粘竹膜者,籍共鸣而助声,刘系所作也……。”也许至少从唐始,具有膜笛音色特点的笛就出现了。笛上带膜,是笛独特的标志之一。

  唐以前的笛是否贴膜,无文献可考。而马王堆三汉墓笛在六个指孔的背面有一孔,此孔位置与第六孔位置距尾端管口几乎相等。因此,如果此孔是按音孔的话,并无实效意义。此孔是否是膜孔?如果此孔是膜孔,那笛的贴膜传统就可以推溯至汉代。音容易发噪4口风缓时

  唐以后,横吹笛更加广泛应用于宫廷和民间的音乐活动中,如北宋宫廷的鼓吹乐,南宋宫廷的“随军番部大乐”、“天基圣节排当乐次”、民间瓦舍中的民间器乐“鼓板”,元代宫廷宴乐,明代的宫廷郊庙祭祀乐、朝会乐丹陛大乐、太平清乐,以及明代的余姚腔戏曲伴奏、昆山腔戏曲伴奏,清代的“十番鼓”(十番笛)、“十番锣鼓”、陕西鼓乐和各地丰富多彩的舞音乐伴奏、戏曲声腔伴奏等,都广泛地应用着横吹笛。在,人们在漫长的历史年代里,祖祖辈辈呕心沥血的无数次艺术实践中,已将笛逐步规范、完善为今天通用的形制。浙派古筝又称武林筝,起自浙江杭州,盛于上海,是一个具有广泛影响的古筝流派。据《白居易集》记载: 唐代白居易在杭州任太守时,有一名随身妓,名谢好,善弹筝唱,而诗人本身也常以弹筝自娱。唐末五代时杭州已成为文化名城。南宋都城临安,即今杭州,当宫廷需要用乐时即“追呼市人”、“临时点集”,可知此时宫廷和民间的筝已在杭州广泛流传,筝曲曲目《会群仙》等都被记录在南宋周密所辑的《武林旧事》一书中。明始,筝已在各种丝竹乐曲、套曲中被广泛地运用。特别是曾经盛传的杭州滩簧说唱音乐中,筝也是主要的伴奏乐器。20世纪20年代,杭州出现的国乐研究社,除经常演奏江南民间的丝竹乐外,还演奏弦索十三套等大曲,所用弹拨乐器有三弦、琵琶、筝等,今天的浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来。建国后,浙江筝得到空前的发展,其中浙江筝派主要传人王巽之先生的贡献为突出。

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